Контрольная работа: Основы словесного действия и мастерства ведущего в профессии постановщика культурно - досуговых. О «словесном действии» и других понятиях
Как мы выяснили, умение действовать словом приобретается в процессе живого общения, при котором слова становятся необходимым средством воздействий на партнеров. В этом случае словесные действия не отрываются от физических; они вытекают из них и сливаются с ними.
С первых шагов работы над словом важно, чтобы ученики почувствовали неразрывную связь словесного действия с физическим, а для этого надо дать им такие упражнения, где эта связь обнаруживалась бы особенно наглядно. Пусть, например, ученик, исполняя роль командира, подаст своим товарищам команду «Встать, смирно!» и попробует при этом развалиться в кресле и ослабить мышцы; а подавая команду «Вперед!», чтобы бросить взвод в атаку,- сам будет пятиться назад. При таком несоответствии физических действий со словом команда не достигнет цели. В этих противоестественных условиях можно добиться, скорее, отрицательного, комического эффекта. Подобный прием был использован когда-то при постановке «Вампуки», известной в свое время пародии на оперное представление. Ансамбль пел: «Бежим-спешим, скорей-скорей!», оставаясь в неподвижных позах, что вызывало смех зрительного зала.
Чтобы слово стало орудием действия, необходима настройка всего физического аппарата на выполнение этого действия, а не только мускулов языка. Когда кавалер приглашает даму на танец, то все его тело в этот момент уже готовится к танцу. Если же при произнесении слов «разрешите пригласить вас» спина его будет опущена, а ноги расслаблены, то можно усомниться в искренности его намерения. Когда человек на словах декларирует что-то, принимает различные словесные решения, но логика его физического поведения противоречит этому, можно с уверенностью сказать, что его слова останутся лишь декларациями, не претворятся в действие.
Тонко ощущавший органическую связь слова с действием Гоголь создал великолепный пример такого противоречия в образе Подколесина. Пьеса начинается с того, что Подколесин принимает решение жениться и бранит себя за проволочку и медлительность. Из текста пьесы мы узнаем, что он ждет сегодня сваху, заказал себе свадебный фрак, распорядился, чтобы были начищены сапоги, одним словом, готовится, казалось бы, к решительным действиям. Но, по ремарке автора, Подколесин почти весь первый акт лежит на диване в халате и курит трубку, и эта пассивная поза ставит под сомнение его решение. Мы начинаем понимать, что Подколесин только на словах собирается жениться, на деле же он вовсе не намерен менять привычный образ жизни. Если слова противоречат поступкам человека, поведение будет всегда определяющим для понимания его истинных намерений и душевного состояния. В обычных же случаях словесное действие сливается с физическим и полностью опирается на него. Более того, физическое действие не только сопутствует, но всегда предшествует произнесению слов. Нельзя сказать даже «здравствуйте», если перед этим не увидеть или не ощутить того, кому адресовано приветствие, то есть не совершить предварительно элементарного физического действия. Когда же на сцене слова опережают действия, происходит грубое нарушение закона органической природы и словесное действие уступает место механическому словоговорению.
Казалось бы, не так уж трудно выйти на сцену и, обратившись к партнеру, произнести слова: «Одолжите мне рубль». Но если поставить себя в реальную жизненную ситуацию, которая заставляет обратиться с такой просьбой, все окажется гораздо сложнее. Допустим, после отпуска я возвращаюсь домой и за несколько минут до отхода поезда неожиданно выясняется, что у меня не хватает рубля на билет и я вынужден обратиться за помощью к незнакомым людям. Прежде чем открыть рот и произнести первое слово, мне придется проделать множество очень активных физических действий: выбрать среди окружающих наиболее подходящего человека, к которому можно было бы обратиться с такой щекотливой просьбой, найти момент для разговора, пристроиться к нему, обратить на себя его внимание, попытаться расположить к себе, вызвать его доверие и т. п. Но когда после всех этих обязательных подготовительных физических действий я перейду к словам, то не только слова, но и все мое тело, глаза, мимика, поза, жесты будут выражать просьбу. Чтобы студент крепко усвоил логику физических действий, подготавливающую и сопровождающую произнесение заданных слов, чтобы заставить его действовать не по-театральному условно, а по-жизненному верно, нужно хотя бы изредка сталкивать его с самой жизнью. Пусть и товарищи понаблюдают со стороны, как он будет действовать, чтобы получить взаймы рубль у незнакомого человека. И если незнакомый человек действительно поверит ему и примет участие в его судьбе, то это верный признак того, что он действовал правильно и убедительно.
Можно придумать много аналогичных примеров, когда заданный текст, например «разрешите с вами познакомиться» или «позвольте получить ваш автограф» и т. п., должен вызвать всю сложность органического процесса и убедить ученика в том, что нельзя его произнести в условиях жизни, не проделав предварительно ряд подготовительных, обязательных физических действий.
Такого рода упражнения, перенесенные из школьной аудитории в реальную жизненную обстановку, производят большое впечатление и крепко врезаются в память. Они заставляют глубоко осознать логику физических действий, предшествующую произнесению слов. В ней непременно обнаружатся уже знакомые нам стадии органического процесса взаимодействия: выбор объекта, привлечение его внимания, пристройка к нему, воздействие на него, восприятие, оценка и т. п. В жизни этот органический процесс складывается непроизвольно, но он легко ускользает от нас на сцене. Чтобы слова не опережали мыслей и тех импульсов, от которых они рождаются, логика действий должна всякий раз заново осуществляться.
Еще выдающийся русский физиолог И. М. Сеченов утверждал, что не может быть мысли, которой не предшествовало бы то или иное «внешнее чувственное возбуждение». Эти чувственные возбуждения, импульсы для произнесения слов и дают нам физические действия. Они связаны с работой нашей первой сигнальной системы, на которую опирается вторая сигнальная система, имеющая дело со словом. Под первой сигнальной системой подразумевается весь комплекс внешних раздражений, которые воспринимаются нашими органами чувств (кроме слов). Раздражения эти не только воспринимаются нами, но и хранятся в нашей памяти как впечатления, ощущения и представления об окружающей среде. Физиологи называют это первой сигнальной системой действительности, общей у человека и животного. Но в отличие от животного человек изобрел еще словесные сигналы, создал речь, образующую вторую сигнальную систему действительности.
«Многочисленные раздражения словом,- говорит И. П. Павлов,- с одной стороны, удалили нас от действительности, и поэтому мы должны постоянно помнить это, чтобы не исказить наши отношения к действительности. С другой стороны, именно слово сделало нас людьми...
Однако не подлежит сомнению, что основные законы, установленные в работе первой сигнальной системы, должны также управлять и второй, потому что это работа все той же нервной ткани».
Утверждая как важнейшую основу нашего искусства органичность поведения актера на сцене, мы, следуя совету великого ученого, должны постоянно помнить, что словесное действие всегда опирается на физическое. Без этого условия люди легко могут превратиться, по выражению Павлова, «в пустословов, болтунов».
Ценность метода физического и словесного действия Станиславского заключается именно в том, что он открывает доступные нам практические пути овладения словом на сцене со стороны первой сигнальной системы. Иначе говоря, установление связи с объектами окружающей нас жизни, которые являются источником наших ощущений, и есть тот первичный физический процесс, с которого Станиславский рекомендует начинать творчество.
Это принципиальное положение определяет и последовательность работы по овладению сценической речью. Она начинается с изучения тех словесных действий, которые, не возбуждая сложного мыслительного процесса, обращены непосредственно к воле и эмоции партнера. К ним относятся словесные сигналы, рефлекторно воздействующие на поведение человека подобно тем строевым командам, о которых шла речь в начале главы. Эти действия находятся больше в плоскости первой, чем второй сигнальной системы. Лучшее тому доказательство - дрессированные животные, которые выполняют словесные команды, хотя мышление им недоступно. Принципиальное отличие такого словесного сигнала от автоматического звукового или светового сигнала лишь в том, что приказ дрессировщика - это не только привычное звукосочетание, вызывающее рефлекторную реакцию; звукосочетание это подкрепляется физическим действием, окрашивается той или иной интонацией, от ласковой до угрожающей, дополнительно воздействующими на животное.
На первых порах и следует пользоваться в упражнениях несложными словесными образованиями, рассчитанными на немедленное изменение в поведении партнера. Такую форму словесных действий мы называем простейшей.
В самой жизни подобного рода словесные сигналы встречаются на каждом шагу. Так, протискиваясь через толпу в переполненном автобусе, мы обращаемся к стоящему впереди нас со словами «разрешите» или «извините», с тем чтобы он посторонился и уступил дорогу. Мы пользуемся простейшими словесными сигналами для привлечения внимания объекта, от которого намерены чего-либо добиться.
Чтобы заставить остановиться пешехода - нарушителя порядка, милиционер свистит и тем самым вызывает соответствующий условный рефлекс. Но такой сигнал не имеет точного адреса. Иное дело окрик орудовца, сидящего с микрофоном в милицейской машине; из толпы людей он должен выбрать и привлечь внимание нарушителя правил уличного движения и заставить его изменить маршрут. «Гражданка с красной сумочкой»,- обращается он. Или: «Гражданин в зеленой шляпе». И т. п. Работа орудовца - пример простейшего словесного воздействия, которое включает в себя и выбор объекта, и привлечение внимания, и воздействие на него с целью заставить нарушителя немедленно изменить свое поведение.
Привлечение внимания объекта зовом, окриком, шуткой, угрозой и т. п. нередко становится первоначальной стадией словесного общения. На примере различных упражнений важно уловить, как это простое словесное действие видоизменяется в зависимости от внешних сопутствующих ему обстоятельств и взаимоотношений с объектом. Действие это станет тем активнее, чем больше вызовет сопротивления; но и активность будет выражаться по-разному.
Упражнения целесообразно строить на противопоставлениях. Важно ощутить различие в том, как я стану привлекать внимание человека старшего или младшего по возрасту или положению, незнакомого или, напротив, близкого человека, который либо стремится к общению со мной, либо противится ему. Пусть ученики понаблюдают в жизни и воспроизведут в классе, как обращает на себя внимание проситель, зависимый от партнера, или, напротив, независимый, когда он обращается к человеку, ему чем-то обязанному. Как привлекает покупателя уличный продавец? А как ведет себя актер после успешно сыгранной роли или студент, удачно показавшийся на экзамене, жаждущий услышать от вас похвалу; или влюбленный, ожидающий решительного ответа либо желающий преодолеть холодное к нему отношение? Как привлечь внимание партнера, чтобы сообщить ему секрет, отвлекая при этом окружающих? И т. п. В зависимости от обстоятельств наше обращение к лицам, внимание которых мы хотим привлечь, будет бесконечно разнообразным.
Перейдем теперь к более сложным упражнениям. Молодой человек делает попытку примириться с девушкой, которую он оскорбил. (Причины и подробности ссоры должны быть точно оговорены.) В начале упражнение выполняется без слов, по физическим действиям. Для оправдания такого мимического диалога можно предположить, что в комнате находятся третьи лица, занятые своими делами, и надо объясниться друг с другом так, чтобы не привлекать их внимания. В этих условиях он может, например, подойти к девушке, коснуться ее руки или плеча, обращая на себя внимание, и пристроиться к ней, чтобы добиться примирения. Она может* отвергнуть его попытку, отстраниться или отвернуться! от него, показывая всем своим видом, что на примирение не согласна. Он будет настаивать на своем, пытаясь с помощью все новых пристроек, мимики, жестов смягчить ее, заставить посмотреть на себя, улыбнуться и т. п.
Если при повторении упражнения «устранить посторонних лиц» и столкнуть партнеров лицом к лицу, то возникнет соответствующий их взаимоотношениям текст, созданный импровизационным путем. В результате может сложиться примерно такой диалог:
Он (входя в комнату). Слушай, Таня, можно мне с тобой поговорить?
Она. Нет, это бесполезно.
Он. Почему?
Она. Разговор ни к чему не приведет.
О н. Ну полно тебе сердиться из-за пустяков.
Она. Оставь меня в покое. Уходи.
Исполнение диалога будет в первую очередь зависеть от степени обиды, которую он ей нанес. Тут выгоднее при каждом повторении варьировать обстоятельства, чтобы исход разговора не был заранее предрешен и отношения определялись бы по ходу самого диалога. В зависимости от предыстории их взаимоотношений, от того, как он войдет в комнату, как пристроится к ней, приступит к разговору и какой смысл вложит в первую реплику, будет во многом зависеть и ее ответ, который не должен быть заранее подготовлен с точки зрения интонации. Возможно, что последняя ее реплика «уходи», если партнеру удастся своим поведением смягчить ее и задобрить, прозвучит как «останься».
В упражнениях такого рода фиксируется только текст, все остальное - импровизация. Это помогает выполнить главную педагогическую задачу: научиться с помощью поступков и слов управлять поведением партнера.
На том же примере можно поставить перед исполнителями ряд новых задач, помогающих овладевать словесным воздействием на партнера. Так, например, девушке дается втайне от партнера задание - остановить его у двери и не подпускать к себе до конца диалога, или, наоборот, заставить его приблизиться на два-три шага, или подойти к себе совсем близко. Можно и ему втайне от нее дать противоположное задание, например поцеловать партнершу в конце диалога, что еще больше обострит их словесную и физическую борьбу.
Можно создать и другие простые, лаконичные диалоги, которые давали бы возможность тренироваться в простом воздействии на партнера с целью приблизить его или отдалить от себя, заставить посмотреть в глаза, принудить улыбнуться, засмеяться, вывести из себя или успокоить, уговорить сесть, подняться, броситься бежать, ободрить или охладить его и т. п., всякий раз добиваясь изменения поведения партнера.
Ошибочно понимать «метод физических действий» как исключительную заботу о своих действиях,- лишь бы я действовал правильно, а партнеры пусть сами отвечают за себя. Если следовать Станиславскому, то первостепенная забота актера - следить за поведением партнера с целью наилучшего воздействия на него в соответствии с моими интересами.
Когда слова бьют мимо цели, не удовлетворяют чувства правды, нужно временно отказаться от слов и вернуться к физическому взаимодействию. Если реплики насыщены глаголами в повелительном наклонении, например: «подойди сюда», «сядь на этот стул», «успокойся» и т. п.,- их всегда можно перевести на язык взглядов, мимики, жестов. Когда же с помощью физических действий общение между партнерами будет восстановлено, нетрудно снова вернуться к тексту, который станет на этот раз выразителем действия.
Простейшие словесные действия легко переходят в физические действия и наоборот. Только при обращении к более сложным формам словесного взаимодействия, когда речь опирается на активную деятельность воображения и направлена преимущественно на перестройку сознания партнера, слова уже не могут быть полностью заменены действиями бессловесными. Однако, забегая вперед, подчеркнем, что укрепление процесса физического взаимодействия необходимо при всех видах и на всех стадиях словесного общения. Речь не может быть органичной, если она оторвется от породившей ее почвы.
Эти заметки написаны вот по какому поводу. Мне довелось с удовольствием перечитать книгу Валерия Николаевича Галендеева «Учение К. С. Станиславского о сценическом слове». Была ли она всерьез замечена, когда появилась, была ли по достоинству оценена и обсуждена, не знаю. Но при повторном чтении мне эта книга показалась еще более интересной, нужной, чем при первом знакомстве. Гигантская, фантастическая фигура Станиславского обрисована В. Н. Галендеевым с любовью и проникновением. Автор вселяет в нас новое удивление и благоговение перед гениальным артистом и мыслителем. Шаг за шагом он необычайно скрупулезно прослеживает проходящий через всю жизнь Станиславского интерес к проблемам сценического слова, обращает наше внимание на потрясающий самоанализ Станиславского-артиста, его неутомимый самотренинг, неустанные поиски и глубокие обобщения.
В то же время В. Н. Галендеев, будучи крупнейшим специалистом в области сценического слова, точно отмечает некоторые заблуждения Станиславского, противоречия в его понимании «законов» речи. Например, он абсолютно справедливо «придирается» к рассуждениям Станиславского о «логических паузах». Станиславский стремился придать особое значение этому понятию. Он хотел бы, чтобы логическая пауза сама по себе стала одним из ключиков к живой речи на сцене. Галендеев, приведя подробнейшие доводы, выявляет несостоятельность таких намерений. В итоге он оставляет правомерной только «психологическую» и даже - он уточняет - «смысловую паузу». Таким образом, «логическая пауза» уходит из употребления - как лишний термин. А лишние термины, как нам кажется, стали лакомой пищей для догматиков и начетчиков от Станиславского. Порой они сильно замусоривают профессиональный словарь, затемняя живое восприятие наследия классика.
Свобода рассуждений В. Н. Галендеева заражает, и хочется еще раз заново поразмышлять о некоторых понятиях «системы», о загадках непростого, как это признано, терминологического наследия К. С. Станиславского. Например, о «словесном действии». «Словесное действие» - понятие, популярное у многих педагогов речи и актерского мастерства. Что же это такое? Галендеев справедливо связывает «словесное действие» с «действием» в широком смысле слова. Он напоминает, что «действие» в принципе неделимо как «единый психофизический процесс», куда входит и словесная составляющая. И стоит ли в таком случае говорить о каком-то особом «словесном действии», если «слово» - один из элементов единого сценического действия?
Если б это было связано только с теорией! А то ведь некоторые актеры иногда так старательно напрягаются, произнося текст, так акцентируют «ударные» слова, так неестественно громчат. И все это во имя «словесного действия». Так, может быть, обойтись без него?
Конечно, нехорошо вольно обращаться с терминами, идущими от Станиславского, но ведь К.С. был гибок. Так, например, он сам отменил, по изысканию В. Н. Галендеева, один из терминов, связанных со сценической речью, - термин «ударное слово». Он говорил: «…«ударение на слове» - это неверное выражение. Не «ударение», а особенное внимание или любовь к данному слову». А по свидетельству Б. В. Зона, К.С. был недоволен другим своим термином. Он сказал: «Зерно - лишний термин. Понятие, близкое к сверхзадаче. Сейчас я от него отказался» . Отчего же не последовать примеру Станиславского?
Теперь коснемся взаимоотношений «слова» с другими близлежащими понятиями «Системы»: «мысль» и «виденье».
В. Н. Галендеев приводит соображение Станиславского о том, как «мысль» и «видения» актера воздействуют на партнера, и затем цитирует: «Слово и речь тоже должны действовать, то есть заставлять другого понимать, видеть и мыслить так же, как говорящий…». Возникает вопрос: почему «тоже»? Ведь именно слова и отражают «видения» и выражают «мысль». Неслучайно сам же
Галендеев дает определение: «отлитое в слово видение» и пишет о том, что «видение является духовной материей слова».
Так что и в данном случае нет необходимости наделять «слово» особыми самостоятельными функциями. Другое дело - нюансы. Вероятно, часть «видений» и «мыслей» попадают в партнера не через тексты, а своим собственным, «лучеиспускательным» путем. Впрочем, также и у слова есть некоторые «собственные» намерения, впрямую не обслуживающие «видения» и «мысли». Например, чисто волевые функции: «Не сметь!», «Встать!» и т. д., а также реакция на острые физические ощущения: «Ой!», «Ах, черт!» и т. д. Но это, нам кажется, все-таки исключения из общего правила. В принципе, «слово» работает вместе и одновременно с «мыслями» и «видениями». Пусть даже у художественного текста есть и свои, особые каналы воздействия на зрителей: ритм, стилистика…
Еще одна небольшая «придирка». Хочется остановиться на цитате из Станиславского, приведенной В. Н. Галендеевым: «Мысли и видения нужны для действия, то есть для взаимного общения…» Но ведь иногда персонаж остается на сцене один и, тем не менее, ему нужны мысли, видения, а порою и слова. Бывает, что действующее лицо даже и при партнере уходит «в себя», а в некоторых жанрах даже и говорит «в сторону». А вот «придирка» не мелкая.
Хотелось бы пристальнее вглядеться в такое важное понятие, как «мысли», и уточнить, что оно значило для Станиславского. Процитируем один из поздних архивных документов - черновик «Инсценировки программы Оперно-драматической студии». Объясняя логику работы со студентами над «Вишневым садом», Станиславский пишет: «С ними пройден первый акт по линии высказываемых в этом акте мыслей, равно как и по линии внутренних видений…».
Обратим внимание на определение, употребленное по отношению к «мыслям» - «высказываемые». Итак, речь идет о высказываемых мыслях, т. е., о тех, которые транслируются текстом роли, иначе говоря (по Галендееву) о том, что составляет «логическое понимание и воплощение текста». Но есть ведь еще другие мысли - невысказанные. Они могут быть смутные, недоформулированные, отрывочные, но это тоже мысли. Они могут быть лишь оттенками мыслей, высказываемых в тексте, они могут быть скрытыми («думает одно - говорит другое») и т. д. Но все это тоже мысли. И они вместе, в частности, с видениями, тоже питают текст. И присутствие этих мыслей в живом процессе человеческого (сценического) существования - реальность. Это вопрос серьезный, и тут нам на помощь подоспевает важнейшая «придирка», а, серьезно говоря, важнейшее соображение В. Н. Галендеева. Оно, собственно, и касается этих самых невысказанных или, скажем так, внутренних мыслей, о которых мы размышляем. В. Н. Галендеев вслед за В. И. Немировичем-Данченко называет их внутренней речью. Он справедливо ставит вопрос: «…Отчего же нигде, в особенности, говоря о слиянии линии мысли и линии видения, Станиславский не упоминает такой важнейший компонент действия, как внутренняя речь?..» И далее: «Есть ли более надежный способ пробраться к сокровенным глубинам текста и, вызвав образы внутреннего зрения, установить личное отношение к ним?»
Эту «промашку» В.Н. объясняет деликатностью Константина Сергеевича, полагая, что Станиславский не хотел вмешиваться в круг творческих проблем, которые разрабатывал В. И. Немирович-Данченко. Так ли это было, не беремся судить. Во всяком случае, ученый напомнил о недостающем звене в теоретическом наследии Станиславского (который на практике достаточно «активно, - как пишет Галендеев, - использовал творческий прием внутренней речи»).
С В. Н. Галендеевым нельзя не согласиться. Жаль, конечно, замены термина «мысли» на «внутреннюю речь». «Мысли» нам кажутся житейски более понятным словом. А вот ходу мыслей, отраженному в тексте, оставить бы «логическое понимание текста». Но дело, в конце концов, не в терминах. Главное, чтобы внутренние мысли (внутренняя речь) заняли в нашей методике свое законное место в глубинах живого сценического существования рядом с «видениями».
Вот остановились бы мы на «внутренних мыслях», тогда, возможно, не понадобились бы «внутренняя речь» и «внутренний монолог» Немировича-Данченко, а также и «внутренний текст», «внутреннее слово» и т. д. В общем, хорошо бы оставить, нам кажется, что-то одно.
Теперь некоторые соображения о таком важном термине, как «подтекст».
В.Н. пишет о том, что понятие «подтекст» у К. С. Станиславского так и не стало достаточно внятным. В подтверждение своей мысли, В.Н. собрал много очень разных суждений Станиславского о подтексте. По Станиславскому, подтекст - это и «кинолента видений», и «жизнь человеческого духа». Подтекст имеет и свою «линию», в нем заключены «многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы», «объекты внимания» и т. д. Наконец, подтекст - это «сквозное действие самого творящего артиста». (В последнем случае, заметим, Станиславский почему-то из сферы жизни персонажа перемещается в актерско-авторскую интеллектуальную сферу в духе Брехта, которая является особой, специальной зоной сценического существования артиста…). Свой вклад в собрание трактовок подтекста вносит и В. Н. Галендеев: «Подтекст… - способ и осознание связей между пьесой и жизнью, историческим, философским, психологическим и практическим ее понятием с одной стороны, и личностью артиста - с другой». Непросто… (Во всяком случае, тут и В. Н., размышляя, как нам кажется, в духе Брехта, говорит о подтексте артиста-автора, а мы все-таки ведем речь о подтексте персонажа…).
Как же разобраться во всем этом обилии толкований? А что, если пойти от самого слова «подтекст»? Уж коли такое понятие возникло, то, может быть, оно и означает все, что лежит под текстом, питает его, окрашивает и в итоге определяет образность текста, его ритм и т. п. Думается, прав Немирович-Данченко, предположивший, что подтекст - это широкое понятие, состоящее из разных элементов. Из каких же? Все они уже известны: это «видения», «внутренние мысли» и «физическое состояние» или «физическое самочувствие» (обнаруженное Немировичем). Это немало, этот набор выдержит толкование любой широты. Разумеется, если каждую из составляющих понимать глубоко и объемно.
Скажем, «видения» (или «киноленту видений») - важнейшая составляющая подтекста. Станиславский придает ей большое значение. Правда, иногда трактует ее слишком узко. Например, «кинолента - иллюстрация обстоятельств». Кинолента не иллюстрация, а хранилище всех обстоятельств жизни персонажа. У Гамлета, например, кинолента хранит не только облик отца, все картины его счастливого детства, жизни с отцом и матерью, но и всех виттенбергских учителей Гамлета, все его радости и страхи, религиозные представления и т. д., и т. д. Так что артист должен заготавливать для своей роли не жалкие пятьдесят-шестьдесят кинокадриков, а десятки хорошо разработанных киносюжетов, тысячи метров «отснятой кинопленки». Разумеется, что артист может вклеивать в киноленту необходимые ему важнейшие и интимнейшие кадры своей личной биографии. И очень важно соображение Станиславского (об этом напоминает В. Н. Галендеев), что речь идет не только о зрительных (визуальных) накоплениях артиста, но и о запахах, звуках, о тактильных, вестибулярных, сексуальных и прочих ощущениях. Это еще пятнадцать процентов из суммарного объема нашего общения с миром. (Как известно, восемьдесят пять процентов информации мы получаем при помощи зрения.) Так что, «кинолента» Станиславского - это фантастически богатая запись всего-всего: не только трехмерных, объемных (голографических) движущихся ярких картин, но и другого - запахов сена и моря, ощущений первого поцелуя, горной высоты или подводной темноты, материнского или сыновнего чувства и т. п. - весь необходимый эмоционально-чувственный опыт персонажа, связанный впрямую, косвенно или даже по дальним ассоциациям с обстоятельствами роли и пьесы. Конечно, этот опыт отобран, переработан, трансформирован…
В «подтекст» входят, с нашей точки зрения, и внутренние мысли. (Они же «внутренний текст», они же «внутренняя речь», они же «внутренний монолог», они же «внутреннее слово».) Тут тоже целый диапазон составляющих: и то, о чем думает персонаж, когда говорит его партнер по эпизоду (у А. Д. Попова - «зоны молчания») , и то, о чем он думает в паузах собственной речи, и так называемые «титры» к киноленте, и то, что приходит персонажу в голову вдруг, то есть совсем неожиданно. Тут и самоободряющие и самоунижающие слова, и философичные обобщения, и ненормативная лексика…
Возьмем, наконец, «физическое состояние». Конечно, и это богатейшая составляющая подтекста, которая в итоге влияет на характер текста. Смертельная болезнь Сарры («Иванов» Чехова) или тяжелый дневной сон Войницкого, после которого он появляется на сцене («Дядя Ваня»), или ветхозаветный возраст Фирса («Вишневый сад»)… - разве они не влияют на характер звучания текста?
Итак, эти три составляющие: «видения», «внутренние мысли», «физическое состояние» (повторим, в их широком и глубинном понимании) - вполне обнимают собой весь «подтекст», все уровни невидимого нами сознания и все шевеления в глубоком подсознании (насколько мы последние можем фиксировать) и даже весь слой актерско-авторского (брехтовского) сознания актера. Сюда вполне вмещается и «второй план», и «груз роли» (по В. И. Немировичу-Данченко) и пр.
А. И. Кацман любил ставить перед студентами простой вопрос: «Что мы видим на сцене?». Он, правда, ставил его в связи с анализом событийности просмотренной сцены. Однако сам по себе вопрос очень хорош, и мы им воспользуемся в своих целях. Что видит и слышит зритель? Иначе говоря, в чем состоит надводная часть айсберга. Она состоит из двух компонентов: зритель слушает текст и видит физическую деятельность (физическое поведение) персонажа. Эти два компонента «равноуважаемы». Поэтому неслучайно возникает порой желание возразить против утверждения: «Слово - венец творчества актера». А почему выразительное физическое бытие актера - не «венец»?
В этом контексте становится понятным высказывание К. С. о подтексте, как о «жизни человеческого духа». Тем не менее, следовало бы вообще изъять из рабочей терминологии гениальное выражение Станиславского- «жизнь человеческого духа». Это, пожалуй, самое универсальное понятие - итоговое. Совсем не технологическое, а, скорее, метафизическое. И хочется «жизнь человеческого духа» отнести не только к подводной части айсберга. И даже не только к актерской работе… Текст Пастернака в «Гамлете», который мы слышим, или мизансцены Эфроса в «Ромео и Джульетте», которые мы видим, - тоже «жизнь человеческого духа».
…Все ли термины мы рассмотрели, ко всем ли в духе В. Н. Галендеева по-настоящему «придрались»? Нет, конечно. Еще, например, есть такие важные для практики понятия, как «метод физических действий», «метод действенного анализа» и «этюдный метод». Да и но поводу самого «действия», как, якобы, универсального, всеобъемлющего понятия «системы» есть некоторые размышления и сомнения. Но все это особые темы.
…Что же касается собственно термина «словесное действие», то мне припомнилось вот что. На нашем последнем совместном с В. Н. Галендеевым актерском курсе он подготовил со студентами к одному из зачетов по сценической речи прекрасную поэтическую программу. В этой работе была поставлена задача: овладеть различными стихотворными размерами (ямбом, хореем, анапестом и т. д.), а также исследовать, как эти размеры организуют содержание того или иного материала. Комментируя свой педагогический замысел, педагог заметил: «Это нечто вроде физических действий Станиславского». Что имелось в виду, я тогда не успел расспросить. Видимо, он хотел нащупать обратную связь, когда стихотворный размер автоматически влияет на смысл исполняемых стихов. И вот подумалось «кощунственное». Возможно, не только стихотворные размеры, но и вся «словесная сфера» в целом имеет ту же функцию обратного воздействия на содержание, как это задумывал Станиславский относительно «физических действий». (Не случайно в последних его работах, например, в «Инсценировке программы Опер-но-драматической студии» у него часто рядом стоят: «физические действия» и «словесные действия».) Но тогда защитники «словесного действия» должны признать, что оно так же, как и «физическое действие», по Станиславскому, есть - «прием», «подход» к творческому процессу или даже (простите, но так выражался Станиславский), «трюк». Может быть, такой новый взгляд уточнит место термина «словесное действие» в системе понятий Станиславского.
ЧТО КРОЕТСЯ ЗА ТЕРМИНАМИ
Вообще-то, термины не важны, более того, для творчества, по-моему, опасны. Они ведут к выхолащиванию содержания. Еще Матвей Григорьевич Дубровин, мой первый учитель, сказал: «Без терминов лучше - без них свежее». Не раз приходилось слышать и от Л. А. Додина, что лучше без терминов, что они себя скомпрометировали, что либо под ними все понимают абсолютно разное, либо за ними разверзается пустота. И все же иногда приходится прибегать к терминам, когда, например, нужно уточнить суть дела. Разумеется, нас прежде всего интересует все, что связано со Станиславским. Этим мы и попробуем заняться с наивозможной подробностью.
Не будем здесь касаться таких терминов системы Станиславского, как «круги внимания», «задача», «общение», «приспособления» и т. п., а выпишем три следующих известных понятия:
Метод физических действий;
Метод действенного анализа;
Этюдный метод.
Что скрывается за этим треугольником? Попытаемся разобраться. Может быть, стоит напомнить, где об этом написано у Станиславского, какие есть литературные первоисточники?
Что касается метода физических действий - главный первоисточник, пожалуй, - «Работа актера над ролью», сперва об этом написано в разделе «Отелло» (1930–1933 гг.), потом подробнее в разделе «Ревизор», реальное ощущение жизни пьесы и роли» (1936–1937 гг.)- там наиболее подробно описан «метод». Общепризнано, однако, что эта формулировка - «метод физических действий» - несовершенна. Сам Станиславский именно такими словами свою идею не формулировал. Он никогда не говорил «метод физических действий». Он называл свое открытие «мой прием», «новый подход» к работе над ролью. Не правда ли, «прием», «подход» - это звучит иначе, как-то мягче, чем «метод». И сами действия Станиславский называл по-разному - то физическими, то простейшими, то элементарно-психологическими. Есть у него также неоднократно описываемые позывы к физическим действиям, есть физические задачи, мелькает в одном месте физические ощущения, есть линия физической жизни, физическая жизнь пьесы, внешние действия и логические действия, внешняя жизнь роли, линия жизни человеческого тела роли. И, наконец, есть просто жизнь человеческого тела. Он все время упирал на то, что так называемые физические действия не существуют сами по себе, за ними есть мотивы, они накрепко связаны с психологией и что в каждом физическом действии есть психологическое, а в каждом психологическом - физическое.
Итак, это словосочетание «метод физических действий» оказывается на поверку каким-то неточным, не соответствующим намерениям Станиславского. Откуда же оно взялось? Скорее всего, оно окончательно утвердилось с легкой руки М. Н. Кедрова. Его, Михаила Николаевича Кедрова, думается, можно назвать одним из теоретических наследников К.С. Станиславского. Известно, что как актер и режиссер Кедров работал под руководством Станиславского с группой актеров МХАТа над «Тартюфом» в последние годы и месяцы жизни Константина Сергеевича, в период его необыкновенно интенсивных творческих исканий. После смерти Станиславского Кедров и завершал «Тартюфа». И тут, вероятно, пришел соблазн - довершить, доформулировать и сделать канонической методологию учителя. Так утвердилась, на первый взгляд, четкая, полезная формулировка: «метод физических действий». Это, как выяснилось позже, было упрощение. А от упрощения формулировки стало возникать упрощение по существу. Постепенно возникло ложное представление о том, что роль может стать правдивой исключительно от насыщения ее физическим действиями - есть, пить, курить, колоть дрова, драться. И в 1950 году в известной дискуссии по проблемам системы Станиславского, когда М. Н. Кедров яростно пропагандировал «Метод», другой соратник Станиславского Н. В. Демидов резко полемизировал с ним.
Тем не менее, «прием» Станиславского (или «подход») не стал от всех его ложных интерпретаций менее важным, менее глубоким, менее психологически и физиологически обоснованным. Надо только хорошенько вникнуть в суть написанного Станиславским, в суть этого «подхода». В нем заложены огромные ценности. Смеем утверждать, что «Работа над ролью. - «Ревизор» - одно из самых серьезных и вершинных произведений во всей системе взглядов и литературных трудов Станиславского. Правда, надо признать, что в этой работе (может быть, потому что она не завершена), к сожалению, мало примеров. Фактически там только один пример, правда, очень важный, который, собственно, и питает все наши последующие размышления и выводы. Торцов (т. е. Станиславский) просит Названова сыграть возвращение голодного Хлестакова в гостиницу (второй акт гоголевского «Ревизора»). Ученику предлагается сделать это, не перечитывая пьесу, по смутным воспоминаниям о ее содержании, безо всякого даже напоминания сюжета, без изучения того, что произошло в первом акте, а только зная одно: Хлестаков приходит в гостиницу голодный и срывает свою злость на Осипе… Это единственный пример, но работа Торцова над этим эпизодом описана очень подробно. Мы к ней еще вернемся. И вместе с этим мы еще раз вернемся к сущности нового «подхода» Станиславского.
Теперь другое понятие - «метод действенного анализа».
Сразу отметим, что это вещь особая, отдельная, хотя зачастую пытаются объединить «метод действенного анализа» и «метод физических действий». Например, у профессора В. Н. Галендеева, крупнейшего знатока Станиславского, эти два понятия - «метод физических действий» и «метод действенного анализа» - не разделяются.О наших сомнениях позже, а пока укажем на такое их различие.
«Действие» в «методе физических действий» (МФД), одно, - как мы помним, оно здесь принципиально физическое, простейшее, а в «методе действенного анализа» (МДА) оно практически другое - полное, психологическое, комплексное, волевое и пр. Когда современный актер спрашивает на репетиции у современного режиссера: «Что у меня тут по действию?», он имеет в виду действие из МДА, а не из МФД. Вообще, МДА, как нам кажется, более понятен театральным практикам, нежели МФД. «Действенным анализом» пользуются многие нынешние режиссеры. И это выражение - «действенный анализ» - можно услышать довольно часто. А вот чтобы кто-то из режиссеров сказал: «Я работаю методом физических действий» - слышать не приходилось.
Справедливо заметить, что и эта формулировка - «метод действенного анализа» - не принадлежит Станиславскому. Она принадлежит Марии Осиповне Кнебель - его, еще более серьезной, чем М. Н. Кедров, теоретической наследнице. Исторически и это наследование сложилось, видимо, в последний период жизни Станиславского. Тогда он хотел привести в наивозможный порядок и соответствие все свои поиски и размышления, в том числе, и по линии новых методологических идей. И вот, несмотря на возраст и болезни, он не только с азартом репетировал в Оперном театре, работал над «Тартюфом», но и набрал в 1935 году Оперно-драматическую студию. Туда-то и была приглашена им для педагогического сотрудничества М. О. Кнебель. Ей были поручены занятия сценической речью. В этой студии она работала со своим великим учителем до последних его дней. В это самое время она и восприняла с необыкновенной остротой и ясностью итоговые идеи Станиславского по анализу пьесы и роли, а также его важные итоговые идеи по репетиционному методу. Все это М. О. Кнебель собрала воедино, сформулировала, отчеканила и написала впоследствии книгу. Так выкристаллизовалась теория «метода действенного анализа» с его разведкой умом и разведкой телом, с этюдами на эпизоды пьесы. При этом обобщения Кнебель вовсе не были оторваны от практики. Одновременно с преподаванием в Оперно-драматической студии она начала режиссерскую деятельность в студии имени Ермоловой. Там, репетируя пьесу Горького «Последние», М.О. и начинает последовательно использовать метод действенного анализа Первое, что она сделала, - это тщательный событийный разбор пьесы. И помогал ей определить чередование и название событий не кто иной, как сам Станиславский. Это было в 1936 году. М.О. вспоминает, как она приходила к Константину Сергеевичу с листком, на котором были перечислены события пьесы. Он их внимательно просматривал, вычеркивал лишние, оставшиеся укрупнял и т. д. Он, вообще, просил ее тренироваться в аналитической работе по определению событийного ряда разных пьес. Так, М. О. Кнебель стала первым режиссером, применившим в работе над реальным спектаклем методику действенного анализа. Потом уже, после смерти Станиславского, Кнебель вместе с Н. П. Хмелевым поставила в Театре им. Ермоловой пьесу Шекспира «Как вам это понравится?». Его успех - тоже факт победы действенного анализа. Так на практике родился и укрепился «Метод действенного анализа», открытый Станиславским, хотя и сформулированный М. О. Кнебель.
Теперь обратим внимание на некое «разветвление» интересов К. С. Станиславского (может быть, нам кажущееся). С одной стороны, на «Тартюфе» с актерами МХАТа он преимущественно проверял и взращивал то, что впоследствии утвердилось как «метод физических действий», с другой стороны, руководя режиссерской работой М. О. Кнебель, продолжал заниматься тем, что впоследствии было названо «методом действенного анализа». Однако практиковал и, скажем пока так, некие свободные режиссерско-педагогические приемы работы в Оперном театре и Оперно-драматической студии. О чем идет речь в данном случае, мы еще разъясним…
Естественно, что разошлись пути и теоретических наследников Станиславского - Кедрова и Кнебель. В 1949 году Кедров становится художественным руководителем МХАТа и заявляет: «Кнебель должна уйти из театра». Она была вынуждена уйти, так что в этот момент их пути разошлись уже в прямом смысле слова. Правда, тогда и время было жуткое - борьба с космополитизмом. И трудно сейчас судить, - насколько Кедров действовал исходя из творческих соображений и самостоятельно. Вполне возможно, что дело не в нем самом, а в том, что на него давили, чтобы Кнебель с ее фамилией была уволена из МХАТа. Однако вполне вероятно и другое, что М. Н. Кедров поступил так из принципиальных побуждений. Ведь области творческих интересов его и М. О. Кнебель не совпадали. Он был учеником Станиславского, она черпала и из Станиславского, и из Немировича-Данченко. Заметим, что у Кнебель нигде нет ничего про «метод физических действий». И лишь однажды она пишет о значении физических действий как таковых. А Кедров, вероятно, не принимал ее «действенного анализа».
Итак, Кедров - с одной стороны, Кнебель - с другой. Но дело, конечно, прежде всего, в самом Станиславском. Что же он? Повторим: с Кедровым на «Тартюфе» он продолжает тему физических действий. Кнебель он учит анализировать пьесу по событиям. Делает это тщательно, вдумчиво. Заставляет ее тренироваться в анализе пьесы и делает это (может быть, по некоей инерции) в духе своей «Работы над ролью. «Отелло» (1930–1933 гг.). Там он утверждал, что в начале, еще до практических проб, нужно в чем-то разобраться, должен проделать свою работу интеллект, писал об оценке фактов умом и т. д. Но ведь в «Ревизоре…» он написал в итоге совсем другое: не давать актеру пьесу, не давать ее читать, только пересказать фабулу - и марш на площадку… И никакого предварительного изучения пьесы, охвата ее в целом, разбора по событиям на этот раз Станиславский не рекомендует. То есть, это фактически другая методика. И никакой по отдельности - разведки умом и разведки телом, - ничего подобного Станиславский не предлагает. Наоборот, он подчеркнуто бросает вперед тело. Он начинает смело смешивать и практически одновременно производить разведку телом и разведку умом: разведку телом - потом умом - йотом опять телом и т. д. Он говорит, что его «прием» автоматически анализирует пьесу.
В основе учения К. С. Станиславского о словесном действии — целенаправленность речи и та цель, кото-рая побуждает читающего к активному словесному действию. «Говорить — значит действовать»,— указы-вал Станиславский. Чтобы взволновать слушателей, доставить им наслаждение, в чем-либо убедить их, направить их мысли и чувства в том направлении, как этого хочет говорящий, звучащее слово должно быть живым, действенным, активным, преследующим конкретную цель. Ту цель, которая побуждает читаю-щего или говорящего к активному словесному дейст-вию, К. С. Станиславский назвал действенной зада-чей. Действенная (творческая, исполнительская) за-дача является средством для побуждения к творческой работе в процессе подготовки произведения к испол-нению. Действенная задача непосредственно связана с идейно-эстетическим замыслом автора произведения и подчиняется сверхзадаче — главной цели чтения, ради которой исполняется данное литературное произведе-ние. Сверхзадача выражает стремление вызвать у слу-шателей самые возвышенные, благородные чувства — любовь к родине, женщине, матери, уважение к тру-ду — или чувства презрения к лени, предательству, лжи.
Определение сверхзадачи исполнения начинается с мотива, который вызывает желание рассказать о про-читанном и прочувствованном («Для чего я хочу рас-сказать, какую цель преследую своим исполнением, что заставляет меня говорить об этом и таким именно образом, чего я хочу добиться от слушателей»),
Литературовед исследует действие с целью понять характер персонажа, идейную направленность произ-ведения. Исполнитель же рассматривает все это еще и с позиции рассказчика, которому важно раскрыть данный характер слушателям. Происходит активное, подробное раскрытие подтекста произведения. Однако конкретный план действия еще не уточнен, а сущест-вует в виде общего замысла. Только потом, при уточ-нении логики действий, чувств, обстоятельств, проис-ходит вторичная конкретизация действенной задачи (сверхзадачи).
Решающая роль в действенности выразительного чтения принадлежит видению. Чем ярче картины, нарисованные исполнителем в его собственном вооб-ражении, тем глубже его взволнованность при описа-нии этих картин, тем проще для него выполнение задачи — «нарисовать» словами текста эти картины слушателям. Яркое, впечатляющее видение оживляет образы произведения, помогает глубже понять автор-ский текст, сделать его «своим» и таким образом силь-нее воздействовать на слушателей. Воображение ак-тивно участвует в создании яркого, впечатляющего видения, помогает чтецу дорисовать картины, харак-теры, события, намеченные автором и живой действи-тельностью. Представления передаются в процессе выразительного чтения через многообразие ассоциа-ций, связанных с личными впечатлениями и жизнен-ным опытом чтеца. Одни возникающие ассоциации влекут за собой другие, что обусловлено жизненными связями явлений действительности. Ассоциации ведут за собой воображение читающего и вместе с тем огра-ничивают это воображение, не дают ему оторваться от живой действительности. Яркие, впечатляющие виде-ния и ассоциации связаны не только с зрительными, но и со слуховыми, обонятельными, вкусовыми пред-ставлениями. Для развития активного воображения читающий должен «принимать на себя» предлагаемые автором обстоятельства. Этот прием К. С. Станислав-ский считал очень полезным и эффективным, неодно-кратно подчеркивая «магическую силу» словосоче-тания «если бы».
В работе над видениями внимание читающего сосредотачивается на выполнении задачи — как можно правильнее «увидеть» отраженную автором действи-тельность. Когда же задачей становится передача ви-дений слушателям, то внимание направляется не на то, чтобы еще раз «рассмотреть» отображенную в тек-сте жизнь, а в соответствии с намеченной целью чтения, реализующейся в конкретном словесном действии, передать, «внедрить» эти видения в сознание слуша-телей, «заразить» их этими видениями.
Яркие, впечатляющие видения и ассоциации помо-гают выявить подтекст — все то, что скрывается за словами, а именно — мысли, часто не высказанные в. словах, тайные намерения, желания, мечты, различ-ные чувства, страсти и, наконец, конкретные внешние и внутренние действия героев, в которых все это объ-единяется, синтезируется и воплощается.
Вскрытие подтекста, оживление его в видениях происходит тогда, когда исполнитель вдохновляется той задачей, ради которой он читает данное лите-ратурное произведение. В ярком, своеобразном подтексте проявляется индивидуальность чтеца, его жи-вое, действенное отношение к произведению. Но сле-дует помнить, что неверное вскрытие подтекста влечет за собой искажение идейно-эстетической сущности произведения.
Необходимым компонентом действенности выра-зительного чтения является общение между исполни-телем и слушателями. Чем полнее и глубже это об-щение, тем убедительнее, ярче звучат при чтении сло-ва авторского текста. Развитие умения установить внутренний контакт со слушателями во время испол-нения того или иного литературного произведения фактически начинается уже в процессе работы по целенаправленному произнесению художественного текста. Подлинное и полноценное общение органи-чески возникает как потребность исполнителя поде-литься с аудиторией теми мыслями, чувствами и на-мерениями, которые накоплены им в процессе работы над литературным произведением.
Общение — это обязательно взаимодействие со слу-шателями, обусловленное действенной задачей, а не просто словесное обращение к аудитории. Даже в самом начале работы, при чтении текста по книге, внимание исполнителя постоянно направляется на мысленный посыл содержания текста слушателям.
Большинство произведений, изучаемых в школе, читаются на прямом общении со слушателями. Этот вид чтения наиболее действенный и целенаправлен-ный, так как учит владеть аудиторией, делает речь живой, естественной, доходчивой.
В процессе исполнения некоторых произведений чтец пытается разобраться в них, стремится выяснить какой-то вопрос, прийти к определенному выводу, убе-дить себя в правильности определенной идеи. Испол-нитель при этом не забывает о слушателе, он воздей-ствует на него, но не прямо, а косвенно — это самооб-щение.
При общении с воображаемым слушателем испол-нитель обращается к отсутствующему собеседнику, стремясь воздействовать на него. Если при самооб-щении исполнитель как бы разговаривает с самим собой, то при общении с воображаемым слушателем он разговаривает с кем-то, кого сейчас перед ним нет. На общении с воображаемым слушателем читаются произведения, написанные в форме непосредственного об-ращения автора к определенному лицу, объекту. На-пример, стихотворения А. С. Пушкина «Во глубине сибирских руд...», Н. А. Некрасова «Памяти Добро-любова».
Таким образом, выразительно прочитать литера-турное произведение — значит уметь действовать сло-вом в процессе чтения, то есть: 1) произносить текст литературного произведения целенаправленно, опре-делив действенные задачи, сверхзадачу и активность их выполнения; 2) «оживлять» в своем воображении действительность, отображенную в произведении и передавать свои «видения» слушателям; 3) уметь пробуждать эмоциональный отклик у слушателей на содержание художественного текста; 4) выявлять подтекст; 5) устанавливать контакт с аудиторией в процессе чтения.
Освоение и познание художественного произведе-ния и его творческого воплощения в звучащем слове требует исполнительского анализа. Как творческий, целенаправленный процесс, исполнительский анализ охватывает несколько этапов работы над текстом для подготовки его к выразительному чтению: 1) отбор данных литературоведческого анализа — сведений об эпохе, жизни, мировоззрении художника, его места в общественно-политической и литературной борьбе; 2) работу над языком произведения — выявление труд-ной лексики, слов и выражений, непонятных для на-циональных студентов, анализ языка, средств худо-жественной выразительности, индивидуальной язы-ковой манеры писателя, языка персонажей; 3) про-никновение в изображенную писателем жизнь, яркого видения отображенных им явлений жизни, отношений героев, фактов, событий, проникновение в мысли и чувства писателя, определение действенных задач и сверхзадачи чтения, подтекста, предлагаемых обстоя-тельств, вида общения; 4) углубленную работу над логикой; 5) работу над техникой чтения.
Возможно и сочетание в чтении одного произведения само-общения и общения с воображаемым слушателем. Так, чтение стихотворения А. С. Пушкина «К Чаадаеву» начинается с само-общения, а завершается общением с воображаемым слушателем («Товарищ, верь!»).
Литературоведческий поиск осуществляется на современном уровне науки. Работы М. М. Бахтина, Ю. Т. Тынянова, Ю. М. Лотмана, Ю. В. Манна, М. Б. Храпченко, А. В. Чичерина, П. Г. Пустовойта, Д. С. Лихачева и других исследователей помогают рассматривать каждое художественное произведение в контексте всего творчества писателя, его мировоз-зрения, исторической эпохи. Это дает возможность правильно понять содержание литературного произ-ведения, дать ему верную эстетическую оценку. В про-цессе работы над языком, индивидуальным стилем писателя, трудной для национальных студентов лек-сикой преподаватель должен использовать статьи по лингвистическому анализу художественного текста, владеть лингвистическим и историко-бытовым ком-ментарием.
За последние десятилетия успешно разрабатываются вопросы лингвистического и лингвостилистического анализа художественных произведений; нуж-ный материал преподаватель найдет в трудах В. В. Ви-ноградова, Н. М. Шанского, Л. Ю. Максимова, Л. А. Но-викова, Л. Г. Барласа и других ученых-филологов.
При подготовке к чтению конкретного литератур-ного произведения упор делается на тех или иных этапах анализа. Так, если читающий достаточно полно знает биографию писателя, эпоху, в которую он жил, хорошо разбирается в содержании произведения, ему понятны все слова в произношении, то основное внимание он уделит действенному анализу, то есть опре-делит сверхзадачу чтения — главную цель, ради кото-рой и будет читать слушателям данное произведение, действенные (исполнительские) задачи каждой части текста; найдет яркие, точные видения и ассоциации на основе жизни и событий литературного произведения; поверит в предлагаемые обстоятельства; встанет как бы в позицию участника, свидетеля происходящих событий; проникнется мыслями и чувствами автора и его героев; выявит свое отношение к содержанию про-изведения; овладеет логикой и техникой речи для действенного донесения до слушателей текста, целе-направленного воздействия на их мысли, чувства, во-лю, воображение.
В кн.: Никольская С. Т. и др. Выразительное чтение: Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов /С. Т. Никольская, А. В. Май-орова, В. В. Осокин; Под ред. Н. М. Шанского.— Л.: Просвещение. Ленингр. отд-ние, 1990.— С.13.
Читайте также:
|
Упражнение №1 : Разогрев тела.
Упражнение №2 : Тело на колок.
Упражнение №3 : Гигиенический массаж лица.
Упражнение №4 : Гримасы. Глядя в зеркало, стройте гримасы, передавая мимикой различные эмоции (гнев, страх, удивление, радость). Необходимо, чтобы при этом были задействованы все части лица. Гримасничая, необходимо искать новые выражения лица.
Упражнение №5 : Правильное дыхание. Надуваем в животе шарик и сдуваем его (вдох – шарик надувается, выдох – шарик сдувается). Здесь дышим животом. Раскрываем и зарываем зонтик (вдох – зонтик открывается, выдох – зонтик закрывается). Здесь дышим ребрами.
Упражнение №6 : Разминка челюсти. Кидаем челюсть на два пальца вниз; вращаем нижнюю челюсть по кругу (по часовой стрелке и против часовой стрелки); нижнюю челюсть отводим вправо, влево; активно «грызем орехи»; нижнюю челюсть выводим максимально вперед и отводим назад;
Упражнение №7 : Разминка губ. Губы в трубочку и на улыбку; вращаем губы по часовой стрелке и против часовой стрелки; упражнение «уточка»; упражнение «рыбка»; заводим губами моторчик; верхнюю губу отводим вправо, нижнюю влево (и наоборот);
Упражнение №8 : Разминка языка. Язык в домике и пытается выбраться; язык-шпага; язык максимально тянем вверх, вниз, влево, вправо; «кошечка умывается»; «лошадки»: цокаем языком; цокаем языком и гримасничаем; кусаем язык до болевых ощущений;
Упражнение №9 : Упражнения для выработки активности дыхания. «Насос»: Встаньте прямо, ноги на ширине плеч, наклонитесь вперед и возьмитесь за рукоятку воображаемого насоса двумя руками. Начинаем накачивать воздух: выпрямляясь, делаем вдох, наклоняясь – выдох. Теперь со звуком: наклоняясь, как бы выбрасываем изо рта звук «ффффу».
«Вежливый поклон». Позиция первая: встаем на носки, руки в стороны (вдох). Позиция вторая – постепенно начинаем наклоняться вперед, сжимая по-восточному руки на груди. Склонившись, произносим растянутое на звуке «с» слово «Здрасссте!» (следить за тем, чтобы последний звук произносился четко – сохранить для него полноценную порцию воздуха)
Упражнение №10 : Упражнение для тренировки организованного выдоха. «Цветочный магазин». Исходное положение – стоя. Выдохните на звук «пффф» и втяните при этом живот. Делая вдох, представляйте, что нюхайте цветок, после этого на звук «пффф» медленно и плавно выдыхайте. Вдох – короткий, выдох – длинный.
Упражнение №11: Упражнения на теплый вид выдоха. «Цветочек», «Цыпленок», «Греем руки», «Растопим холодную стену». Используется сочетание И Э А О У Ы.
Упражнение №12: Звукоподражание. «Накачиваем мяч»(ш-с), «Пилим дерево» (ж-ш), «Косим траву» (з-с), «Пшикалка от комаров» (пш-пш);
Упражнение №13: Упражнение на раскрытие глотки. «Змея», «Лампочка»;
Упражнение №14: Упражнение на поиск верного тона. «Колокола», «Трубы», «Конфетка»;
Упражнение №15: Упражнение на силу голоса. «Как пошли наши ребята вдоль по улице гулять»;
Упражнение №16: Упражнение на тембр голоса. «Краской крашу я карниз вверх, вниз», «Наш четырнадцатый ТУ набирает высоту», «Этажи»;
Упражнение № 17: Дикция. «ЧХЩЗБПТКИ», скороговорки;
Упражнение №18: Интонации.
Муха села на варенье,
Вот и всё стихотворенье.
| | | 4 | | |
Наблюдая творческий путь великих актеров своего времени, Станиславский отмечал их способность действовать словом. В жизни это обычное качество речи - мы говорим всегда с какой-то целью, с какими-то намерениями, и потому наша речь убедительна, она воздействует на собеседника. На сцепе же, имея авторский текст, исполнитель зачастую просто «докладывает» его, произносит более или менее выразительно, по не умеет воздействовать текстом на партнера. К тому же от частого повторения текста роли слова «забалтываются» и превращаются в бессмысленные звуки.
В жизни, рассказывая о чем-то, мы представляем этот предмет, событие, место действия и людей. Благодаря этому наша речь приобретает убедительность, конкретность, мы как
бы «рисуем» словом. Так и актер обязан создать мысленные представления по всему ходу действия, он должен не только знать о прошлой жизни своего героя, об окружающих его в пьесе людях, но совершенно конкретно, при помощи творческого воображения, представить всех этих людей, все эти обстоятельства. Только на такой основе его сценическая речь наполнится жизнью, получит реальное содержание. Так возникло понятие «в и д е н и я», т. наз. мысленные представления, необходимые для органического исполнения текста роли.
Текст роли должен быть пронизан действенностью - желанием воздействовать на партнера своим пониманием, своей оценкой и своими представлениями. Действовать словом-значит воздействовать на партнера своими видениями.]
Репетируя «Горе от ума», К. С. Станиславский добивался от исполнителя роли Чацкого живого, конкретного представления всех тех лиц, о которых он спрашивает у Софьи (француз-танцмейстер Гильоме, Прасковья Алексеевна, богатый откупщик и т. д.). Он требовал от актеров непрестанной работы творческого воображения, создающего все необходимые видения.
{пе менее важным приемом в работе над словом становится также создание «внутренних м о н о л о г о в». Под этим термином подразумевается непрерывный ход мыслей, проходящих в сознании действующего лица в момент, когда он слушает партнера или наблюдает за сценой других действующих лиц.
И в этом случае К. С. Станиславский исходил из жизненной практики; обычно мы не произносим вслух всех мыслей, которые проходят в пашем сознании. Между текстом, произ-носимым вслух, существует еще много мыслей «про себя». И то, что мы говорим, - это результат всего продуманного по этому вопросу. В сознании человека мыслительный процесс идет непрерывным потоком, а на сцене актеры порой ограничиваются только произнесением вслух реплик роли, между которыми остаются «пустоты». Оттого и звучит подобное исполнение неубедительно - оно не воздействует на зрителя, не вовлекает его в ход действия спектакля.
